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日志

 
 

号外号外!大清人都爱看的画报!!  

2017-09-11 20:32:08|  分类: 【闲侃清朝】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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对于晚清社会历史的叙述,最主要的手段,莫过于文字、图像与实物。这三者均非自然呈现,都有赖于整理者的鉴别、选择与诠释。这里暂时搁置真伪、虚实、雅俗之类的辨析,单就表现力立论:文字最具深度感,实物长于直观性,图像的优势,则在这两者之间。可一旦走出博物馆,实物只能以图像的形式面对读者。这时候,对晚清的描述,便只剩下文字与图像之争了。

长期以来,我们更为信赖文字的记言记事、传情达意功能,而对图像,则看重其直观性与愉悦性。历史叙述之所以偶尔也会借用图像,只是为了增加“可读性”。对于绝大部分“图文并茂”的图书来说,文字完成基本的“事实陈述”与“意义发掘”,图像只起辅助或点缀作用。

设想历史学家突出奇兵,主要靠图像说话,不是不可能,但绝非易事,因为这牵涉到图像制作过程的追踪,画面构成方式的解读,图文互动关系的阐释。对于中国学界来说,“读图”显然还是一门比较生疏的“手艺”。所谓“左图右史”的光荣传统,对于今人之阅读图像,似乎帮助不太大。宋人已在慨叹“见书不见图”之弊了,可见“古之学者为学有要,置图于左,置书于右;索像于图,索理于书”的理想状态,,实际上早就消失在历史深处。即便到了影视及多媒体相当普及、图像成为传递信息的主要载体的今日,对于绝大多数中国学者来说,其阅读、思考与表述,倚仗的基本上仍是“义蕴闳深”的文字。

 

因轻车熟路经验丰富而注重“读文”,这自然没错;尝试一下尚在摸索之中的“读图”,似乎也未尝不可。只是在正式起步之前,有必要对此举所可能面临的陷阱充分自觉,且预做腾挪趋避的准备。

以“图像”解说“晚清”,可以有两种不同的叙述策略:或杂采众长,或专攻一家。前者的好处是不受任何限制,只要是生产于晚清的图像(包括中外人士制作的照片、画报、绘画、雕刻、书籍装帧等),均可为我所用。因选材极为广泛,图文之间很容易做到“若合符节”。缺点则是仍以文字为主,图像只起辅助作用。而且,脱离了具体时空以及生产机制的图像,尽管灿烂辉煌,毕竟是一地散珠。后者的局限性一目了然,图像再多、再精彩,说到底,只是一家之言;可好处也很明显:整个生产过程以及作者与读者的关系比较完整,便于论者深入考辨与分析。当然,有个先决条件,作为立论根基的这“一家”,必须有足够的“分量”——包括数量与质量。

十五年间,刊行四千余幅带文字的图像,并因关注时事、传播新知而声名远扬,如此理想的个案,真是可遇而不可求。这里所说的,自然是创刊于1884年5月8日,终刊于1898年8月的《点石斋画报》。当初自称“天下容有不能读日报之人,天下无有不喜阅画报之人”,,固然只是舞台上的自我喝彩;可百年后的今日,《点石斋画报》确实成了我们了解晚清社会生活乃至“时事”与“新知”的重要史料。

 

对于《点石斋画报》的解读,可以侧重雅俗共赏的画报体式,可以看好“不爽毫厘”的石印技术,可以描述新闻与美术的合作,可以探究图像与文字的互动,可以突出东方情调,可以强调西学东渐,可以呈现平民趣味,也可以渲染妖怪鬼魅……所有这些,均有所见也有所蔽,有所得也有所失。因学识浅陋而造成的失误,相对容易辨析;至于因解读方式不同导致的众说纷纭,则很难一言以蔽之。因为实际上,所有研究者都是带着自己的问题意识来面对这四千幅图像的,不存在一个可供对照评判的“标准答案”。

所谓学者的“问题意识”,除了显而易见的学科分野——比如美术史家、文学史家、科学史家、宗教史家、社会史家、风俗史家眼中的《点石斋画报》,必然千差万别——还包括时代氛围与拟想读者的限制。五十年代的强调“十九世纪末叶帝国主义的侵华史实和中国人民抵抗外侮的英勇斗争”,与今日的突出“晚清人眼中的西学东渐”,固然是受制于各自所处的学术思潮;欧美学者之兼及西方器物与东方情调,以及日本学者之注重奇思妙想,也都有自己的出版策略。至于同是德国学者,1910年代之突出西方人眼中的东方,与1970年代的注重东方人眼中的西方,在文化差异外,又添上时势迁移。所有这些,本身已构成一部“接受的历史”。

 

面对九十年来若干中外人士编纂的《点石斋画报》读本,能否百尺竿头更进一步,对我们来说,是个很大的挑战。之所以敢于应战,基于以下四种自信:对于画报历史(尤其是清末民初出版的诸多画报)的熟悉;对于晚清社会及文化的了解;对于图文互动关系的重新认识;以及以史料印证图像、以图像解说晚清的论述策略之确立。

“以图像解说晚清”的论述策略,明显受鲁迅、阿英、郑振铎等学者的影响。这三位前辈对《点石斋画报》在晚清出现的意义,均给予充分的肯定,而且注重的都是其“时事画”。在《上海文艺之一瞥》中,鲁迅曾这样评论《点石斋画报》:“这画报的势力,当时是很大的,流行各省,算是要知道‘时务’——这名称在那时就如现在之所谓‘新学’——的人们的耳目”;阿英撰《中国画报发展之经过》时,则断言“因《点石斋画报》之起,上海画报日趋繁多,然清末数十年,绝无能与之抗衡的”,原因是后来者或“画笔实无可观”,或忽略了画报“强调时事纪载”的宗旨。郑振铎的说法更精彩,干脆将结合“新闻”与“绘画”的艺术追求命名为“画史”。

 

郑振铎称吴友如为“新闻画家”,尤其赞赏其在《点石斋画报》里发表的许多生活画,“乃是中国近百年很好的‘画史’”。这里加引号的“画史”,明显是从中国人引以为傲的“诗史”引申而来。“也就是说,中国近百年来半封建、半殖民地社会前期的历史,从他的新闻画里可以看得很清楚。”在《中国古代绘画选集》的序言中,郑振铎再次提及晚清的绘画革新:“但更多的表现那个‘时代’的社会生活,乃是一个新闻画家吴嘉猷,他的《吴友如画宝》(石印本)保存了许多的中国半封建、半殖民地社会的现实主义的记录。”上述两文撰写于1958年,其大力表彰艺术史上的现实主义潮流,确有其特殊的思想文化背景。但作者早年的《插图之话》以及晚年的《中国古代版画史略》,同样关注吴友如与《点石斋画报》,可见郑君之所以如此立说,并非只是趋时。

 

假如像郑振铎等人所设想的,从“画史”的角度来解读《点石斋画报》,首先碰到的问题是:这毕竟只是晚清“众声喧哗”中比较美妙的“一家之言”,其对于时事与新知的表述,有发掘,也有遗漏;有实录,也有歪曲;有真知,更有偏见。一一加以考辨,既费口舌,也无必要。因为有些“误会”相当美丽,有些“夸饰”又无伤大雅,何必与之“斤斤计较”?附上几则相关资料,读者自会浮想联翩,即便无法马上去伪存真,起码也对画报所呈现的“社会”与“历史”,多了一份必要的警觉与追究的兴趣。或诗文,或笔记,或报道,或日记,或档案,或上谕,或竹枝词,或教科书……任何体现时人见解的文字,都可能进入我们的视野,并用作《点石斋画报》所呈现的“晚清图像”之佐证、旁证或反证。

《点石斋画报》的图文之间,本就构成一种对话关系,其间的缝隙,不完全是使用媒介不同造成的,更包括制作者视角及立场的差异。如今再“从天而降”各种相关史料,对具体图像的解读,很可能不是更清晰,而是更复杂,更丰富。正是这种对同一事件的不同描述,使我们对晚清社会的多元与共生,有直接的领悟。

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